De muzikale vertolking van het lijdensverhaal van Christus dateert al uit de tijd dat er in de rooms-katholieke liturgie uitsluitend eenstemmige muziek werd gezongen, het gregoriaans.

Al in de 5^e eeuw werden er tijdens de misvieringen in de Goede of Stille Week passies gelezen. Te weten op Palmzondag, dinsdag, woensdag en op Goede Vrijdag, resp. naar de evangeliën van Matteüs, Markus, Lukas en Johannes; dus twee evangelisten voor de hoogtijdagen en twee voor de werkdagen. Die “voorkeurspositie” in de muziekgeschiedenis hebben Matteüs en Johannes steeds behouden; er zijn namelijk veel meer passionen naar hun evangeliën geschreven dan op basis van de andere twee evangeliën.

Het lezen van het lijdensverhaal bestond uit het reciteren van de passietekst op een bepaalde toonhoogte, iets tussen spreken en zingen in. Om in deze lange Schriftlezing enige profilering en afwisseling aan te brengen, paste men een eenvoudige rolverdeling toe: de diaken reciteerde het evangelieverhaal, de priester de woorden van Christus, terwijl de andere teksten, van de nevenfiguren (Pilatus, de Hogepriesters e.a.) en van het volk, door de subdiaken werden vertolkt. Deze passielezing, die tot op heden in de rooms-katholieke liturgie gehandhaafd is gebleven, noemt men de korale of gregoriaanse passie. Zij was in Bachs tijd ook in de Lutherse eredienst nog steeds in gebruik, zij het dan in de landstaal.

Daarnaast ontstond aan het eind van de 15^e eeuw de zogeheten figurale of motetpassie, een meerstemmige toonzetting van het lijdensverhaal. Voorbeelden hiervan zijn de passionen van Jacob Obrecht (1450-1505) en Orlando di Lasso (1532-1594). De voorkeur voor een meerstemmige zetting van de passietekst manifesteerde zich aanvankelijk vooral in de zogenaamde turbae (de volkskoren). Zo componeerde Heinrich Schütz (1585-1672) zijn passie op een eenstemmige psalmodietoon, maar toonzette de woorden van het volk meerstemmig en liet het lijdensverhaal voorafgaan en volgen door een motet. Allengs echter ontkwamen ook de andere tekstdelen niet aan een meerstemmige behandeling, inclusief die van de evangelist.

Intussen ontstonden in Italië nieuwe muziekvormen als opera (Claudio Monteverdi) en oratorium (Giacomo Carissimi). Via de Italiaanse componisten die destijds naar Noordwest-Europa trokken, verspreidden deze muziekvormen zich al snel over de Duitstalige gebieden. Onder invloed daarvan ontstond geleidelijk de oratorium-passie, waarin het gereciteerde lijdensverhaal omlijst wordt met vrije koren (dikwijls dubbelkoren), arioso’s, aria’s en koralen. In deze passievorm stapte men af van de letterlijke evangelietekst; het lijdensverhaal werd vrij naverteld met beschouwende intermezzi in aria- en koorvorm met orkestbegeleiding. Veel componisten van passies, waaronder Händel, Telemann, Keiser en Mattheson, maakten gebruik van het oratorium-libretto “Der für die Sünden der Welt gemarterte und sterbende Jesus” van de Hamburgse tekstdichter Barthold Heinrich Brockes (1712). De eerste oratorische passie, naar het evangelie van Markus, was van de hand van Johann Kuhnau (Leipzig, 1721), Bachs voorganger als cantor van de Thomaskirche te Leipzig.

In deze traditie schreef Bach in 1727 (of 1729) zijn Matthäus-Passion voor de Goede Vrijdag-viering in de Thomaskirche. Het werk is geschreven voor zes zangsolisten, twee vierstemmige koren, een gemengd jongenskoor, twee orkesten en twee orgels (of klavecimbels). Koper en slagwerk ontbreken in het orkest. Voor de niet-bijbelse gedeelten van de Matthäus-Passion maakt Bach gebruik van de tekst van Picander (pseudoniem voor Christian Friedrich Henrici).Wat betreft de evangelietekst houdt Bach zich strikt aan de Lutherse Bijbel. Het evangelieverhaal wordt in recitatiefvorm gezongen door de evangelist (tenor), ondersteund door het basso continuo, bestaande uit cello en orgel (dan wel klavecimbel), het zogenaamde recitativo secco. De woorden van Christus worden vertolkt door de bas, die begeleid wordt door het strijkorkest, het zogeheten recitativo accompagnato. De andere personen uit het evangelieverhaal, zoals Petrus en Judas, worden eveneens door een bas gezongen, terwijl de sopraan de rol van de dienstmaagd zingt. De volkskoren (turbae) worden nu eens door Koor I, dan weer door Koor II en geregeld ook door beide koren gezongen.

Naast de evangelietekst komen in de Matthäus-Passion vele lyrische beschouwingen voor: meditaties naar aanleiding van hetgeen in het evangelie wordt verteld. Deze beschouwingen zijn vervat in de in totaal vijftien aria’s voor sopraan, alt, tenor en bas, zoals de wonderschone alt-aria “Erbarme dich” (nr. 47/39) en de ontroerende bas-aria “Mache dich, mein Herze, rein” (nr. 75/65). Een aantal aria’s wordt voorafgegaan door een inleidend arioso en soms mengt het koor zich in zowel de recitatieven als in de aria’s, hetgeen zeer expressief werkt en tot dramatische effecten leidt. Dat is bijvoorbeeld het geval in de aria voor sopraan en alt “So ist mein Jesus nun gefangen” (nr. 33/27a), waarin het koor achtereenvolgens “Laßt ihn, haltet, bindet nicht” en “Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden?” zingt. Aan de aria’s zijn vaak instrumentale solopartijen toegevoegd (viool, viola da gamba, fluit(en), hobo, oboe d’amore, oboe da caccia). Tenslotte zijn er de koralen, die steeds door beide koren gezongen worden en begeleid worden door de twee orkesten.

De oratorium-passie met haar theatrale kenmerken en elementen, met als absoluut hoogtepunt Bachs Matthäus-Passion, is vooral in Noord-Duitsland tot bloei gekomen. Zij is ook object geweest van verschillende geestelijke stromingen zoals het Piëtisme, dat zijn sporen in menige passie heeft achtergelaten, zeker in de passies van Bach.

In zijn passies komen de vele stromingen en stijlen van een eeuwenlange geschiedenis tezamen. Bachs Matthäus-Passion kan gezien worden als een religieuze opera; de resultante en tevens de apotheose van een lange traditie.

Paul Kagenaar